Звідки в кіно прийшла музика, коли й для чого? Що ми знаємо про її роль, призначення і чому намагаємося негайно, просто в кінозалі, «шазаміти» (використовувати програму Shazam, яка миттєво розпізнає будь-яку мелодію або пісню) вподобані нами композиції? Чи здатна звукова доріжка бути повноцінним героєм фільму, чи покликана лише ілюструвати, створювати настрій? Про все це спробуємо тут поміркувати.
Джерело: huxley.media.
Звичайно, вмістити в одну статтю настільки масштабну з усіх поглядів тему, імена всіх ключових кінокомпозиторів і назви культових саундтреків неможливо. Тому спробуємо показати ціле через фрагмент, розгледіти Всесвіт у краплі води.
ІСТОРІЯ
Музика у кіно прийшла наприкінці XIX століття, коли кінематограф тільки-но формувався, ще не ставши великим мистецтвом. Спершу німе тоді кіно створило інститут таперства. Музиканти, найчастіше піаністи, грали в салонах, де демонстрували фільми. Грали, щоб, з одного боку, додати атрактивності тогочасним сеансам, а з іншого — щоб заглушити настирливий тріскіт перших проєкційних апаратів.
Музика тієї пори виконувала виключно ілюстративну функцію, ще не перетворившись на драматургічний інструмент. Хоча серед тих, хто грав, було чимало блискучих музикантів. Але більше, звісно, таперів-ремісників, позбавлених таланту й уяви.
І хоч сьогоднішнє кіно неможливо уявити без саундтрека, крок від ілюстрації до створення насправді оригінальної кіномузики вдається зробити не завжди і геть не всім. У це зараз складно повірити, але музика й пісні зазвучали з екрану раніше, ніж людська мова. Фактично музика відкрила звукову еру в кіно.
Сталося це 1927 року, коли на екрани вийшов «Співак джазу» — чорно-біла німа мелодрама про сина мангеттенського кантора, який закохувався в джаз і всупереч сімейній традиції тікав з дому, щоб присвятити себе цій новій музиці. Намастивши себе гуталіном для більшої схожості з чорними богами і відрікшись від свого єврейського прізвища Рабинович, він перетворювався на джазмена на ім’я Джейк Робін.
То був перший фільм, що містив численні пісенні епізоди і навіть кілька мовних. Хоча основна частина реплік передавалася не через звук, а інтертитрами, як у класичних німих фільмах. Музика — ось, що тут головне. Актори на екрані вперше заспівали.
«Співак джазу» здійснив справжню «звукову» революцію у світовому кіно. Це перший в історії фільм із синхронізованою записаною музичною партитурою, а також синхронним співом і озвучуванням деяких реплік, що поклав початок комерційній перевазі звукових фільмів у прокаті та занепаду епохи німого кіно.
Два роки потому журнал Photoplay популяризує в суспільній свідомості термін «саундтрек». А до кінця 1940-х почнуть з’являтися перші саундтрек-альбоми з кіномузикою, названі згодом «оригінальним саундтреком до фільму».
ЯК ПРАЦЮЄ МУЗИКА В КІНО
Спробуйте, сидячи в кінозалі, зосередити увагу тільки на музиці (як на концерті) — що в такому разі залишиться від фільму? Навряд чи варто говорити, що кіномузика створюється з розрахунку на фільм.
У кіномузики, всупереч поширеній хибній думці, немає у звичному сенсі іншого змісту, крім емоційного. А ще настрій. Режисери використовують музику (написану спеціально під фільм або вже готову), щоб передати емоційний стан екранних героїв: їхню рішучість, закоханість, наркотичний тріп або травматичні спогади минулого.
Але, звичайно, музика в кіно виходить далеко за рамки ролі лише емоційного аксесуара. Її можливості значно ширші. Вона, наприклад, може впливати на напрямок погляду і розширення зіниці того, хто дивиться; змінювати сприйняття часу при перегляді фільму. Кіномузика умовно ділиться на два типи — ілюстративна та доповнювальна. Перша немов би резюмує те, що відбувається на екрані.
Таку музику воліє використовувати у своїх фільмах, зокрема, англійський режисер Ґай Річі. У його комедії «Карти, гроші, два стволи» (1998), коли з’являється персонаж Грек, ми чуємо мелодію «Сіртакі». У «Великому куші» (2000), коли заходять грабіжники, переодягнені хасидами, — за кадром звучить «Хава наґіла».
Саундтрек працює в тісній зв’язці із образотворчою тканиною. Він «доповнює» проговорюване зображенням.
Гато Барб’єрі, наприклад, видуває зі свого латинського саксофона красивий розпач Марлона Брандо в «Останньому танго в Парижі» (1972), а великий Бернард Херрман, автор музики до «Громадянина Кейна» і восьми фільмів Гічкока, в культовому «Таксисті» (1976) Мартіна Скорсезе через свою сповнену сум’яття і граничних ступенів нервовості музику говорить про внутрішній стан заведеної у тісний кут маленької людини Роберта Де Ніро.
Іноді музика взагалі веде за собою весь візуальний ряд. Так відбувається у фільмах Девіда Лінча, де теми його постійного композитора Анджело Бадаламенті буквально задають тон розповіді. То заколисуючи, то виводячи з рівноваги, а то й гіпнотизуючи та лякаючи глядача.
Ця музика веде нас порожніми коридорами, крізь оксамит червоних фіранок. Веде з нізвідки в ніщо, натякаючи на ілюзорність світу, в якому ми живемо. Говорить про те, що «сови — не ті, ким здаються»; показує крихкість і двоїстість реальності, що оточує нас, і створює певний дискомфорт, змушуючи глядачів рефлексувати себе та світ навколо.
Того ж через музику домагається і Йоргос Лантімос — найавангардніший з мейнстримних і наймейнстримніший з авангардних режисерів сучасного кіно, у фільмах якого, на відміну від картин Лінча, найчастіше не буває оригінального саундтреку. Здебільного це класика або якийсь незатишний ембієнт.
І навіть у випадку «Бідолашних створінь» (2023), куди як композитора спеціально запросили Джерскіна Фендрікса, музика несхожа на ту, що зазвичай можна почути у великому костюмному кіно. Це тривожні, дещо хворобливі та холодні, позбавлені людського тепла мелодії з казковими мотивами, зіграні на розладнаних інструментах.
Зазвичай у мейнстримному кінематографі музика, навпаки, працює на те, щоб глядачеві було комфортно під час перегляду. Лантімос же, переосмислюючи мейнстримні жанри — від мелодрами до горору, — через музику лише підкреслює абсурдність світу, в якому ми живемо. Він буквально трощить суспільні умовності. Вигадані світи режисера при найближчому погляді виявляються лише перебільшеними версіями сучасного суспільства.
Музика в кіно здатна звучати і від першої особи, відображаючи суб’єктивний погляд. У «Хрещеному батьку» (1972) Френсіс Форд Коппола через музику дає нам змогу зануритися всередину Майкла Корлеоне — дізнатися, що відчуває він за мить до першого у своєму житті вбивства (нехай воно і є праведною помстою за батька) та одразу після нього: знайшовши захований у туалеті ресторану пістолет, Майкл рішуче повертається за стіл, щоб застрелити кривдників батька, з якими він вечеряє.
За кадром ми чуємо страшний гуркіт потяга, що несеться. Його немає на екрані. Проте так Коппола показує нам колосальне нервове напруження свого героя. Молодий Аль Пачіно, який грає його, тримається в кадрі дуже стримано, майже не показуючи свого хвилювання.
Такий собі ефект термоса — гарячий усередині й абсолютно незворушний зовні. Коли ж звучать фатальні постріли, на глядача обрушується музика великого Ніно Рота, немов пригнічені емоції, що вирвалися назовні. Шляху назад більше немає. З цієї миті Майкл приречений. А з ним і вся родина Корлеоне.
Кардіограма головної музичної теми Джона Вільямса в «Щелепах» (1975) метушиться вгору-вниз, як пилкоподібні зуби, що рвуть людську плоть, виступаючи від імені акули-потвори, яка контролює води навколо карамельного містечка Еміті. Саме музика змушує глядацьке серце тремтіти від передчуття неминучого жаху — і катарсису.
Стівен Спілберг сам неодноразово визнавав, що не знаменита механічна акула (яку в Голлівуді звуть Брюсом), а саме музика Джона Вільямса, що стала візитівкою легендарного композитора ще до тріумфу «Зоряних воєн», — ключ до фільму, його пульс.
Інший приклад саундтрека, що веде нас, немов роман «Улісс», углиб окремо взятого героя, — музика до фільму «Мрець» (1995) Джима Джармуша. Після того як поранений Джонні Депп, який убив з міркувань самозахисту людину, починає свій шлях у невідоме, його ведуть брутальні, шорсткі, ніби піщані, бляклі, пустельні акорди Ніла Янга.
Його музика передає рух за горизонт, розчинення у вічності, яке переживає головний герой. Повільна меланхолія, мінімалістична за своєю природою, але з максимальним емоційним впливом, музика символізує згасаючу свідомість героя і містить у собі роздуми про подорож душі.
Ніл Янг писав саундтрек приблизно стільки ж, скільки триває і сам фільм: замкнувся з кількома гітарами в порожньому ангарі, увімкнув проєктор і записав усе, що само зігралося. «Я грав соло, — говорив потім композитор, — а фільм був моєю ритм-секцією».
Музика до «Мерця» зіграна неначе на кордоні великої порожнечі — гітарне соло, що розпадається на окремі звуки і відлітає в темряву, мовби іскри від багаття. Саме зламані ноти Янга створюють необхідний обсяг фільму Джима Джармуша.
ЧУЖА ЯК СВОЯ
Першу музику, створену спеціально для кіно, написав великий французький композитор і органіст Каміль Сен-Санс. Його «Карнавал тварин» згодом стане головною темою драми Терренса Маліка «Дні жнив» (1978) і буде використаний як музична заставка Каннського кінофестивалю. Сталося це 1908 року.
Саундтрек призначався для фільму «Вбивство герцога Гіза» (L’assassinat du duc de Guise). До того кіно перебивалося переважно музикою класичною, яка й сьогодні нерідко звучить у саундтреках до фільмів. Приблизно у 1950-ті в кіно, поряд із класичною музикою, почала звучати й музика популярна. А 1964-го вийшов «Вечір важкого дня» — музичний фільм, де звучав повний трекліст однойменного альбому ультрапопулярного тоді гурту The Beatles, а музиканти грали на екрані самих себе.
Відтоді звукові доріжки нерідко містять велику кількість популярних хітів, які доповнюють написані для фільму інструментальні теми. А то й цілком складаються з поп-музики. Приклад — велично-єзуїтський епос Мартіна Скорсезе «Казино» (1995).
Поки Сем Ротштейн на прізвисько Туз масштабує гральний бізнес, втрачає голову від повії Джинджер, а потім і взагалі все — за кадром гуркочуть нервові хіти в діапазоні від The Rolling Stones до Roxy Music.
А руйнується картковий палац Роберта Де Ніро під гуркіт балади House of the Rising Sun. Так Мартін Скорсезе через музику, яка, без перебільшення, є тут одним із героїв фільму, паралельно з основним кримінальним сюжетом, розповідає про історію свого покоління «Нового Голлівуду», що пережило руйнацію ідеї абсолютної свободи.
Інший приклад автора, який збирає з чужих пісень свої оригінальні, ні на що не схожі саундтреки, — Квентін Тарантіно. Музика є основою його фільмів. Саме з музики і починається робота режисера над картиною. Зазвичай Тарантіно обирає кілька вподобаних треків і з їхньою допомогою намацує інтонацію майбутнього фільму.
За зізнанням режисера, одне з головних завдань — це підібрати пісню для вступних титрів (скажімо, Little Green Bag (1970) George Baker Selection у «Скажених псах» або Miserlou Діка Дейла в «Кримінальному чтиві») і на її основі почати збирати сам фільм.
«Для мене вступні титри дуже важливі, адже це найкращий момент для того, щоб задати настрій фільму. Класна послідовність титрів і музика, яка грає перед нею, або навіть нота — хай що ви задумали — задають важливий для вас тон фільму. Тому я завжди намагаюся знайти правильну вступну або заключну тему на ранньому етапі, коли тільки знайомлюся з історією».
Лише одного разу, в «Мерзенній вісімці», Тарантіно скористався допомогою спеціально запрошеного композитора — великого класика Енніо Морріконе (у 2016-му він отримав за неї свого другого в кар’єрі «Оскара»), який написав тільки основну тему.
А загалом саундтрек «Мерзенної вісімки» включає ту ж саму чужу музику. У цьому випадку — треки зі «Щось» (1982) Джона Карпентера. І це характерна риса його фірмового стилю, побудованого на компіляції.
Компіляції зображення і музики. Режисер уже на рівні сценарію точно знає, яка музика чи пісня має грати в тій чи іншій сцені. А якщо пісню ще не підібрано, описує в сценарії, якою саме вона має бути.
Екранні персонажі таратинівських фільмів найчастіше говорять, їдять і… слухають музику. І лише потім убивають або… помирають. Вони говорять про музику (взяти хоча б вступну сцену в «Скажених псах», де персонажі перед пограбуванням обговорюють пісню Like a Virgin) і танцюють.
Такий тип саундтреку, до речі, має спеціальну назву — «дієгетичний». Це коли музика звучить безпосередньо в сюжетній розповіді і герої фільму взаємодіють із нею. Що це дає? Та дуже просто: глядач опиняється безпосередньо в тому ж часі та просторі, що й герой.
Тарантіно, як колись його кумири Серджо Леоне і Стенлі Кубрик, часто поєднує легку романтичну музику з жорсткими кримінальними сюжетами, перетворюючи жорстокість і насильство на привід для чорного жарту. Це так звана техніка контрапункту, коли один смисловий пласт контрастує з іншим.
Згадаймо сцену з відрізанням вуха в «Скажених псах», у якій легкий танцювальний хіт грає проти очікувань глядача. Той спочатку долучається, поплескуючи в такт, а потім виявляється майже співучасником насильства в кадрі.
Кіно і музика в ньому справді втягують нас у цей вигаданий, але дуже переконливий екранний світ. За це ми його й любимо. Світ, де химерні образи, створювані уявою режисерів, є невіддільними від музики, що звучить за кадром. Ніно Рота, Джон Вільямс, Ганс Циммер, Александр Деспла, Енніо Морріконе, Рюїті Сакамото створили не просто низку великих саундтреків, а свій власний кінематограф.
Кіновсесвіт, народжений не так із променя світла в темному залі, як із ноти, звуку, що розриває тишу кінозалу і народжує свій власний образ, без якого зображення виглядає неповним.
Підтримайте проект на Patreon
